A MENINA QUE MATOU OS PAIS + O MENINO QUE MATOU MEUS PAIS

"Em seus atributos estéticos, a produção consegue alguns momentos inspirados, em especial, pela direção de fotografia de Jacob Solitrenick e seus enquadramentos e movimentos..."Leonardo Campos - Plano Critico /

"Quanto aos quesitos técnicos, a fotografia de Jacob Solitrenick (“Durval Discos”, “É Proibido Fumar”) se diferencia por trazer alguns ângulos e takes diferenciados como nas cenas em que o casal está na praia ou sob efeito de entorpecentes. Outro fator interessante é o uso de cores. A personagem de Carla Diaz está sempre envolta de uma cor avermelhada e tonalidades mais vivas, mesmo na versão em que se passa por inocente. Já os irmãos Cravinhos são retratados por duas tonalidades que mudam de acordo com a perspectiva de quem narra a história. Enquanto Daniel é o narrador, tons amarelados estão sempre presentes nos ambientes mais fechados, já quando Suzane assume o piloto, o namorado é envolto de uma áurea azul que parece guerrear com o vermelho que acompanha. Essas três combinações exortam o envolvimento deles em cada fase narrativa, sendo a protagonista constantemente lembrada ao espectador sobre o seu papel no crime, mesmo que apenas imageticamente."Caio Pimenta - Cineset /



ALBATROZ

"...a começar do tratamento cambiante da luz e da cor (atestando o virtuosismo do diretor de fotografia Jacob Solitrenick)"José Geraldo Couto - Outras Palavras /

"A fotografia espetacular do experiente Jacob Solitrenick (do premiado seriado Doce de Mãe)"Miguel Barbieri Jr. - Veja SP /

"A fotografia de Jacob Solitrenick, um luxo"Luiz Carlos Merten - O Estado de S. Paulo /

"É preciso reconhecer a ousadia e o talento na direção de Daniel Augusto, na fotografia de Jacob Solitrenick e na montagem de Fernando Stutz."Naief Haddad - Folha de S. Paulo /

"Com uma bela fotografia de Jacob Solitrenick, cujas luzes duras e coloridas dão uma qualidade pictórica até às imagens mais mundanas"Caio Lopes - OC /

"Tecnicamente, Albatroz é muito bem construído. A fotografia, com a categoria de sempre, é um dos bambas do métier, o fotógrafo Jacob Solitrenick."Luiz Zanin - Blog Estadão /

"Com uma bela fotografia de Jacob Solitrenick, Albatroz faz uma constante sobreposições de imagens, flashes com cores fortes e ilusões de óticas, imergindo o telespectador em uma montanha russa sensorial."Patrick Gonçalves - Cinestera  /




O OLHO E A FACA

"A criação de ambiente inicial, com uma cinematografia competente capturando o cenário mapeado pela câmera, sustenta o começo do longa-metragem." / Gabriel Carvalho - Plano Crítico /

"A plataforma no meio do mar é muito bem aproveitada pela direção de fotografia ao criar extensos ângulos contemplativos do cenário."Rebeca Almeida - Cineset /



DE MENOR

"Both Jacob Solitrenick’s camerawork and Tata Aeroplano‘s quiet score are understated and effective, in keeping with the film’s generally low-key air."Jonathan Holland - The Hollywood Reporter /

"A articulação entre o drama íntimo dos dois protagonistas com o quadro social mais amplo é o grande trunfo do filme. Seu recurso visual mais eficaz é a câmera na mão que perscruta em longos planos contínuos um espaço cheio de significados. Dois exemplos: o longo plano sem cortes que acompanha a chegada de Helena à sua casa e a exploração de vários aposentos; o percurso da protagonista por um labirinto de casas, barracos, lajes e puxadinhos numa favela paulistana, à procura da mãe de um menor infrator.
No primeiro caso, há um mergulho na vida íntima da personagem; no segundo, a descida ao formigueiro humano de onde brotam seus pequenos clientes. O drama individual e a tragédia coletiva, ambos investigados com o mesmo interesse e a mesma honestidade do olhar.
Mas há também uma sutil orquestração dos olhares nas audiências no tribunal: advogada, promotor, juiz, acusado e vítima, cada um com seus medos e desejos, seus fantasmas e demônios. A câmera de Jacob Solitrenick (e a montagem de Willem Dias) dá a cada um o mesmo espaço, a mesma espessura, a mesma dignidade. Nada a ver, aqui, com o simplismo maniqueísta dos filmes americanos de tribunal."José Geraldo Couto - Blog IMS /
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HOJE

"a fotografia excelente de Jacob Solitrenick (em especial na bela tomada final) e a trilha contida de Livio Tragtenberg ajudam a manter os expectador preso ao filme."Lucas Salgado - Adorocinema /



EU TE LEVO

"É uma jornada amarga, como bem ilustra a fotografia em preto e branco de Jacob Solitrenick, diretor de fotografia com o qual Anna Muylaert trabalhou em seus primeiros filmes." / Alex Gonçalves - Cine Resenhas /



ANTÔNIA

"Tecnicamente, a narrativa é conectada ao estilo documental. A direção de fotografia de Jacob Solitrenick faz seus milagres ao atravessar becos, vielas e escadarias íngremes trafegadas pelas personagens em suas jornadas diárias."Leonardo Campos - Plano Crítico  /



BELLINI E A ESFINGE

"Ao longo de seus 120 minutos, Bellini e a Esfinge concebe uma direção de fotografia peculiar, assinada por Jacob Solitrenick, um dos pontos de maior destaque do filme contado por meio de enquadramentos, movimentações e iluminação que mantém a narrativa numa constante sensação de mistério. ...com seu clima de penumbra e situações típicas do filme noir, a produção consegue atingir os propósitos de um bom filme policial, recorrendo aos clichês mais básicos, sem se tornar dramaticamente estéril."Leonardo Campos - Plano Crítico /



UM CÉU DE ESTRELAS (operador de camera)

em "Roteiro e direção no cinema brasileiro: o caso Um céu de estrelas" por Marcia Carvalho​​​​​​​

3. Direção de cinema: a representação visual e sonora da narrativa
O filme apresenta uma marcante coerência na construção do espaço, com um trabalho de articulação entre as tensões da narrativa e uma rica elaboração plástica. O que permite “sentir a câmera”, como é próprio de um cinema que se opõe à transparência e ao equilíbrio do considerado cinema clássico.
A câmera atua no filme observando de perto os acontecimentos, parece ficar grudada nos personagens, perde o foco quando estes estão desorientados, explora o cenário e mostra detalhes íntimos das personagens com desenvoltura, sem condená-los ou mesmo justificar suas ações, mas simplesmente com uma postura de mostrá-los com um olhar de dignidade.
A câmera utilizada foi uma Aaton super 16 mm, leve e compacta, o que foi fundamental para a realização de quase todo o filme com uma câmera-na-mão, além dos deslocamentos e coreografias em um espaço pequeno. Permitindo com isso, um tratamento livre para a câmera, o qual parece passear pela ficção querendo documentá-la[6], resgatando um certo caráter realista e estruturando a representação do roteiro, com o seu foco narrativo na personagem Dalva, a partir do uso pontual de primeiros planos de seu rosto.[7]
Pode-se dizer que o filme possui uma câmera táctil. Esta denominação é sugerida pela maneira atenciosa que esta câmera testemunha a intimidade de Dalva e Vítor, carregando o espectador para dentro do filme ao aproximar o seu olhar dos gestos, deslocamentos, e expressões faciais dos atores. A câmera persegue a gestualidade de Dalva ao arrumar os seus cabelos, cozinhar, ou mesmo ao tocar no corpo de Vítor. A mobilidade da câmera evidencia a ambigüidade da relação dos dois personagens, observando a dificuldade de um diálogo, o erotismo dos corpos em movimento, e o processo complicado de um relacionamento mal-desfeito, com o decoro de não banalizar o sexo ou mesmo a violência.
Em várias cenas de Um céu de estrelas a câmera parece aderir ao estado emocional de Dalva, como também adquire agilidade quando esta personagem age ou reage com destreza. Como podemos constatar no início do filme, em que há o uso de planos fixos e discretos travellings para mostrar Dalva sozinha em seu quarto, ao se maquiar e arrumar as suas malas. Ou ainda, na seqüência em que ela vai buscar um copo de água, na qual a câmera acompanha o seu percurso displicente pelo corredor da casa até a cozinha, e a sua espera, no quintal, por tão pouca água escorrer lentamente sobre o copo.
No entanto, quando a violência explode a câmera também reage por meio de planos seqüências,  seguindo as ações e reações de Dalva e Vítor que se deslocam entre os pequenos cômodos da casa. Como é o caso da cena em que Vítor dá um soco em Dona Lourdes, na qual a câmera percorre o corredor da casa, porém, neste momento ela demonstra uma movimentação brusca, acompanhando a violência do gesto de Vítor e o espanto de Dalva.
O uso do plano seqüência neste filme demonstra uma composição de imagens essencialmente através de uma câmera que capta o gesto e passeia pelo cenário, pequeno e fechado de uma casa. Isto cria um destaque para a cenografia, ou o espaço da encenação dos atores. A cenografia, ao mesmo tempo em que mostra este ambiente fechado, impõe-se de uma forma aberta ao extrapolar a si mesma a partir da decoração que se comporta livremente. Para que isso aconteça, destacam-se os enquadramentos de pequenos objetos manejados por Dalva e Vítor na sala, no quarto ou na cozinha, tais como espelhos, quadros, badulaques que decoram as estantes e paredes, ou até mesmo alguns utensílios da cozinha, como uma faca.
Trata-se, então, de uma coreografia entre a câmera, os atores e objetos num espaço sem perspectiva de fuga, onde as personagens estão sempre esbarrando nas paredes, móveis, janelas, e até mesmo na própria câmera, fazendo com que esta se movimente. E é através desta postura dinâmica da câmera que se investiga os espaços e a elaboração dos enquadramentos como um vetor de interesse pela compreensão das cenas.
Outro destaque estilístico de Um céu de estrelas é o explícito trabalho com fins estruturais do espaço fora-de-campo. A personagem Dalva parece brincar com as entradas e saídas de campo, ela usa o espaço atrás da câmera, os espaços contíguos aos limites esquerdo e direito do quadro, como também  muitas vezes se desloca quase raspando na  câmera. Além disso, a moldura da imagem, ou sua borda, não é totalmente rígida. Dado que se verificam imagens recorrentes em que partes dos corpos dos atores permanecem no espaço fora de campo, o que compõe um espaço diegético fora da tela com a mesma importância que o espaço da tela.
Existe uma clara associação entre o aumento de tensão na narrativa com uma intensificação do uso de cortes secos e mais precisos, e da gestualidade  nervosa da câmera, que passa a acompanhar a movimentação dos atores. Há uma coreografia com a relação câmera-ator, a qual realiza uma ligação ao que não é visto por meio de uma exploração das possibilidades de passagem de campo para fora-de-campo. Em vários momentos do filme, o fora de campo carrega informações que permitem sentir ou perceber um pouco mais o que está acontecendo no quadro, bem como sugerem a existência de um prolongamento daquilo que se vê.
Os planos detalhes de fragmentos da paisagem que envolve a casa, emoldurados pela portinhola como pela janela da sala, reforçam uma idéia de enclausuramento presente na narrativa, mas também suscitam um conjunto não visto, do qual fazem parte. Trata-se de um espaço urbano que é especificado como sendo o bairro paulistano da Mooca através da reportagem realizada pela tv, e também com as imagens do curta-metragem Mooca, São Paulo, 1996, colocado como um prólogo do filme. O espaço off, portanto, designa o que existe alhures, ao lado ou em volta, e revela o todo que integra o espaço privado representado. Este todo é o espaço da cidade.
O som inserido também é mais um fator decisivo de definição clara do espaço que se estende para além dos limites do quadro. A trilha sonora traz para dentro do espaço narrativo elementos que não se pode ver: a música que vem do carro ou do rádio dos vizinhos, os sons da rua que entram pelas janelas, as conversas com a mãe trancada no banheiro, ou com os policiais que estão fora da casa, onde também permanece a repórter da televisão.
Um exemplo curioso da composição do espaço e som off no filme é realizado no momento em que a mãe chega na casa e Dalva a informa que Vítor já estava indo embora, mas ela fala para a mãe olhando provocativa para ele. Em seguida, os três passam a conversar, mas não há o uso de campo e contra-campo alternando as falas das personagens. Elas olham para diferentes direções, falam em off, e as imagens mostram a reação de quem escuta, ou algumas movimentações de quem fala a partir de suas sombras que são projetadas na parede. O mesmo acontece na cena em que Vítor conta para a vizinha que largou o emprego, e responde as perguntas dela olhando para a Dalva. E então, ela comenta o fato de costas para a vizinha e olhando em direção a ninguém.
Nesse sentido, o que chama a atenção é o modo de narrar uma realidade visual e espacial através de uma estória trivial e particular, mas que por meio de seus desdobramentos formais aponta para o mundo que representa. O filme narra a estória privada de Dalva inserindo-a no espaço público que é a cidade, e com isso, acaba mostrando também a cidade de São Paulo, mesmo sem descrevê-la ou interpretá-la. No entanto, para mostrar esta cidade e investigar o seu espaço urbano e social sem sair à rua, o filme apresenta uma estilização dos deslocamentos e da gestualidade da câmera como uma expressão plástica da representação de sua “desorientação”, de seu “movimento” e de sua característica enquanto local onde se inscrevem emoções, paixões, e também experiências intransmissíveis e singulares.

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