PERDIDA
"Há uma série de acertos em sua mistura de ingredientes e referências ("Uma Linda Mulher", "Kate & Leopold", "Bridgerton"), com destaque para a fotografia de aparência neoclássica de Jacob Sarmento Solitrenick (do seminal "Garotas do ABC"). Seu parente mais recente no cinemão atual é "Cinderela" (2015), de Kenneth Branagh"
Rodrigo Fonseca - Estadão
"Os aspectos técnicos de Perdida são de encher os olhos. De volta ao elemento que traz o maior diferencial para o filme, o fato de ser um longa de fantasia produzido no Brasil, é interessante imaginar como o longa pode trazer novos olhares para o gênero no país.
Nada disso seria possível sem a presença da direção de fotografia, conduzida por Jacob Solitrenick (Hoje), que consegue equilibrar e transmitir as emoções das personagens de acordo com as tonalidades utilizadas na tela e sabe aproveitar os cenários a favor da história."
Diego Souza Carlos - AdoroCinema
ALBATROZ
"...a começar do tratamento cambiante da luz e da cor (atestando o virtuosismo do diretor de fotografia Jacob Solitrenick)"
José Geraldo Couto - Outras Palavras
"A fotografia espetacular do experiente Jacob Solitrenick (do premiado seriado Doce de Mãe)"
Miguel Barbieri Jr. - Veja SP
"A fotografia de Jacob Solitrenick, um luxo"
Luiz Carlos Merten - O Estado de S. Paulo
"É preciso reconhecer a ousadia e o talento na direção de Daniel Augusto, na fotografia de Jacob Solitrenick e na montagem de Fernando Stutz."
Naief Haddad - Folha de S. Paulo
"Com uma bela fotografia de Jacob Solitrenick, cujas luzes duras e coloridas dão uma qualidade pictórica até às imagens mais mundanas"
Caio Lopes - OC
"Tecnicamente, Albatroz é muito bem construído. A fotografia, com a categoria de sempre, é um dos bambas do métier, o fotógrafo Jacob Solitrenick."
Luiz Zanin - Blog Estadão
"Com uma bela fotografia de Jacob Solitrenick, Albatroz faz uma constante sobreposições de imagens, flashes com cores fortes e ilusões de óticas, imergindo o telespectador em uma montanha russa sensorial."
Patrick Gonçalves - Cinestera
A MENINA QUE MATOU OS PAIS + O MENINO QUE MATOU MEUS PAIS
"Em seus atributos estéticos, a produção consegue alguns momentos inspirados, em especial, pela direção de fotografia de Jacob Solitrenick e seus enquadramentos e movimentos..."
Leonardo Campos - Plano Critico
"Quanto aos quesitos técnicos, a fotografia de Jacob Solitrenick (“Durval Discos”, “É Proibido Fumar”) se diferencia por trazer alguns ângulos e takes como nas cenas em que o casal está na praia ou sob efeito de entorpecentes. Outro fator interessante é o uso de cores. A personagem de Carla Diaz está sempre envolta de uma cor avermelhada e tonalidades mais vivas, mesmo na versão em que se passa por inocente. Já os irmãos Cravinhos são retratados por duas tonalidades que mudam de acordo com a perspectiva de quem narra a história. Enquanto Daniel é o narrador, tons amarelados estão sempre presentes nos ambientes mais fechados, já quando Suzane assume o piloto, o namorado é envolto de uma áurea azul que parece guerrear com o vermelho que acompanha. Essas três combinações exortam o envolvimento deles em cada fase narrativa, sendo a protagonista constantemente lembrada ao espectador sobre o seu papel no crime, mesmo que apenas imageticamente."
Caio Pimenta - Cineset
"A criação de ambiente inicial, com uma cinematografia competente capturando o cenário mapeado pela câmera, sustenta o começo do longa-metragem."
Gabriel Carvalho - Plano Crítico
"A plataforma no meio do mar é muito bem aproveitada pela direção de fotografia ao criar extensos ângulos contemplativos do cenário."
Rebeca Almeida - Cineset
DE MENOR
"Both Jacob Solitrenick’s camerawork and Tata Aeroplano‘s quiet score are understated and effective, in keeping with the film’s generally low-key air."
Jonathan Holland - The Hollywood Reporter
"A articulação entre o drama íntimo dos dois protagonistas com o quadro social mais amplo é o grande trunfo do filme. Seu recurso visual mais eficaz é a câmera na mão que perscruta em longos planos contínuos um espaço cheio de significados. Dois exemplos: o longo plano sem cortes que acompanha a chegada de Helena à sua casa e a exploração de vários aposentos; o percurso da protagonista por um labirinto de casas, barracos, lajes e puxadinhos numa favela paulistana, à procura da mãe de um menor infrator.
No primeiro caso, há um mergulho na vida íntima da personagem; no segundo, a descida ao formigueiro humano de onde brotam seus pequenos clientes. O drama individual e a tragédia coletiva, ambos investigados com o mesmo interesse e a mesma honestidade do olhar.
Mas há também uma sutil orquestração dos olhares nas audiências no tribunal: advogada, promotor, juiz, acusado e vítima, cada um com seus medos e desejos, seus fantasmas e demônios. A câmera de Jacob Solitrenick (e a montagem de Willem Dias) dá a cada um o mesmo espaço, a mesma espessura, a mesma dignidade. Nada a ver, aqui, com o simplismo maniqueísta dos filmes americanos de tribunal."
José Geraldo Couto - Blog IMS
HOJE
"a fotografia excelente de Jacob Solitrenick (em especial na bela tomada final) e a trilha contida de Livio Tragtenberg ajudam a manter os expectador preso ao filme."
Lucas Salgado - Adorocinema
EU TE LEVO
"É uma jornada amarga, como bem ilustra a fotografia em preto e branco de Jacob Solitrenick, diretor de fotografia com o qual Anna Muylaert trabalhou em seus primeiros filmes."
Alex Gonçalves - Cine Resenhas
ANTÔNIA
"Tecnicamente, a narrativa é conectada ao estilo documental. A direção de fotografia de Jacob Solitrenick faz seus milagres ao atravessar becos, vielas e escadarias íngremes trafegadas pelas personagens em suas jornadas diárias."
Leonardo Campos - Plano Crítico
Quase dois irmãos
"Num filme tão urgente quanto o estado de coisas que, mais do que apenas denunciar, procura compreender, numa abordagem à beira do documental, muito valorizada pela fotografia de Jacob Solitrenick. A câmera na mão possibilita a agilidade e o vigor adequados à trama. E, em alguns momentos, se permite vôos para além do realismo. É o que acontece num plano-síntese no qual Jorge, já alçado ao comando do tráfico, descansa em sua cela, coberto pela sombra das grades em contraluz. Sugestão sutil de que dentro da atual perspectiva não há liberdade possível; de que sua clausura estende-se para além do presídio, e o acompanhará aonde esteja ou para onde vá. Assim como a de Miguel. E infelizmente, talvez, como a de cada um de nós." Marcelo Moutinho - Críticos
"O filme jamais deixa o público confuso com relação à época enfocada – uma façanha que deve ser atribuída à fotografia de Jacob Solitrenick, que emprega filtros, cores e luzes de forma inteligente para separar cada período: as cenas ambientadas em 1957 adotam um tom sépia característico, enquanto as seqüências na prisão surgem em cores frias, dessaturadas. Finalmente, os acontecimentos do `presente` são vistos em uma paleta realista, natural."
Pablo Villaça - Cinema em Cena
Durval discos
Humor’s slightly subversive, stealthy nature is much assisted by d.p. Jacob Solitrenick’s smart lensing, which often lets gags play out from a distance in long-held, poker-faced longshots. Busy, funky production design by Ana Mara Abreu is another plus, as is an excellent soundtrack full of both ’70s Brasilpop hits and lightly satirical suspense music from Andre Abujamra."
Dennis Harvey - Variety
BELLINI E A ESFINGE
"Ao longo de seus 120 minutos, Bellini e a Esfinge concebe uma direção de fotografia peculiar, assinada por Jacob Solitrenick, um dos pontos de maior destaque do filme contado por meio de enquadramentos, movimentações e iluminação que mantém a narrativa numa constante sensação de mistério. ...com seu clima de penumbra e situações típicas do filme noir, a produção consegue atingir os propósitos de um bom filme policial, recorrendo aos clichês mais básicos, sem se tornar dramaticamente estéril."
Leonardo Campos - Plano Crítico
UM CÉU DE ESTRELAS (como operador de camera)
"Roteiro e direção no cinema brasileiro: o caso Um céu de estrelas" por Marcia Carvalho
3. Direção de cinema: a representação visual e sonora da narrativa
O filme apresenta uma marcante coerência na construção do espaço, com um trabalho de articulação entre as tensões da narrativa e uma rica elaboração plástica. O que permite “sentir a câmera”, como é próprio de um cinema que se opõe à transparência e ao equilíbrio do considerado cinema clássico.
A câmera atua no filme observando de perto os acontecimentos, parece ficar grudada nos personagens, perde o foco quando estes estão desorientados, explora o cenário e mostra detalhes íntimos das personagens com desenvoltura, sem condená-los ou mesmo justificar suas ações, mas simplesmente com uma postura de mostrá-los com um olhar de dignidade.
A câmera utilizada foi uma Aaton super 16 mm, leve e compacta, o que foi fundamental para a realização de quase todo o filme com uma câmera-na-mão, além dos deslocamentos e coreografias em um espaço pequeno. Permitindo com isso, um tratamento livre para a câmera, o qual parece passear pela ficção querendo documentá-la[6], resgatando um certo caráter realista e estruturando a representação do roteiro, com o seu foco narrativo na personagem Dalva, a partir do uso pontual de primeiros planos de seu rosto.[7]
Pode-se dizer que o filme possui uma câmera táctil. Esta denominação é sugerida pela maneira atenciosa que esta câmera testemunha a intimidade de Dalva e Vítor, carregando o espectador para dentro do filme ao aproximar o seu olhar dos gestos, deslocamentos, e expressões faciais dos atores. A câmera persegue a gestualidade de Dalva ao arrumar os seus cabelos, cozinhar, ou mesmo ao tocar no corpo de Vítor. A mobilidade da câmera evidencia a ambigüidade da relação dos dois personagens, observando a dificuldade de um diálogo, o erotismo dos corpos em movimento, e o processo complicado de um relacionamento mal-desfeito, com o decoro de não banalizar o sexo ou mesmo a violência.
Em várias cenas de Um céu de estrelas a câmera parece aderir ao estado emocional de Dalva, como também adquire agilidade quando esta personagem age ou reage com destreza. Como podemos constatar no início do filme, em que há o uso de planos fixos e discretos travellings para mostrar Dalva sozinha em seu quarto, ao se maquiar e arrumar as suas malas. Ou ainda, na seqüência em que ela vai buscar um copo de água, na qual a câmera acompanha o seu percurso displicente pelo corredor da casa até a cozinha, e a sua espera, no quintal, por tão pouca água escorrer lentamente sobre o copo.
No entanto, quando a violência explode a câmera também reage por meio de planos seqüências, seguindo as ações e reações de Dalva e Vítor que se deslocam entre os pequenos cômodos da casa. Como é o caso da cena em que Vítor dá um soco em Dona Lourdes, na qual a câmera percorre o corredor da casa, porém, neste momento ela demonstra uma movimentação brusca, acompanhando a violência do gesto de Vítor e o espanto de Dalva.
O uso do plano seqüência neste filme demonstra uma composição de imagens essencialmente através de uma câmera que capta o gesto e passeia pelo cenário, pequeno e fechado de uma casa. Isto cria um destaque para a cenografia, ou o espaço da encenação dos atores. A cenografia, ao mesmo tempo em que mostra este ambiente fechado, impõe-se de uma forma aberta ao extrapolar a si mesma a partir da decoração que se comporta livremente. Para que isso aconteça, destacam-se os enquadramentos de pequenos objetos manejados por Dalva e Vítor na sala, no quarto ou na cozinha, tais como espelhos, quadros, badulaques que decoram as estantes e paredes, ou até mesmo alguns utensílios da cozinha, como uma faca.
Trata-se, então, de uma coreografia entre a câmera, os atores e objetos num espaço sem perspectiva de fuga, onde as personagens estão sempre esbarrando nas paredes, móveis, janelas, e até mesmo na própria câmera, fazendo com que esta se movimente. E é através desta postura dinâmica da câmera que se investiga os espaços e a elaboração dos enquadramentos como um vetor de interesse pela compreensão das cenas.
Outro destaque estilístico de Um céu de estrelas é o explícito trabalho com fins estruturais do espaço fora-de-campo. A personagem Dalva parece brincar com as entradas e saídas de campo, ela usa o espaço atrás da câmera, os espaços contíguos aos limites esquerdo e direito do quadro, como também muitas vezes se desloca quase raspando na câmera. Além disso, a moldura da imagem, ou sua borda, não é totalmente rígida. Dado que se verificam imagens recorrentes em que partes dos corpos dos atores permanecem no espaço fora de campo, o que compõe um espaço diegético fora da tela com a mesma importância que o espaço da tela.
Existe uma clara associação entre o aumento de tensão na narrativa com uma intensificação do uso de cortes secos e mais precisos, e da gestualidade nervosa da câmera, que passa a acompanhar a movimentação dos atores. Há uma coreografia com a relação câmera-ator, a qual realiza uma ligação ao que não é visto por meio de uma exploração das possibilidades de passagem de campo para fora-de-campo. Em vários momentos do filme, o fora de campo carrega informações que permitem sentir ou perceber um pouco mais o que está acontecendo no quadro, bem como sugerem a existência de um prolongamento daquilo que se vê.
Os planos detalhes de fragmentos da paisagem que envolve a casa, emoldurados pela portinhola como pela janela da sala, reforçam uma idéia de enclausuramento presente na narrativa, mas também suscitam um conjunto não visto, do qual fazem parte. Trata-se de um espaço urbano que é especificado como sendo o bairro paulistano da Mooca através da reportagem realizada pela tv, e também com as imagens do curta-metragem Mooca, São Paulo, 1996, colocado como um prólogo do filme. O espaço off, portanto, designa o que existe alhures, ao lado ou em volta, e revela o todo que integra o espaço privado representado. Este todo é o espaço da cidade.
O som inserido também é mais um fator decisivo de definição clara do espaço que se estende para além dos limites do quadro. A trilha sonora traz para dentro do espaço narrativo elementos que não se pode ver: a música que vem do carro ou do rádio dos vizinhos, os sons da rua que entram pelas janelas, as conversas com a mãe trancada no banheiro, ou com os policiais que estão fora da casa, onde também permanece a repórter da televisão.
Um exemplo curioso da composição do espaço e som off no filme é realizado no momento em que a mãe chega na casa e Dalva a informa que Vítor já estava indo embora, mas ela fala para a mãe olhando provocativa para ele. Em seguida, os três passam a conversar, mas não há o uso de campo e contra-campo alternando as falas das personagens. Elas olham para diferentes direções, falam em off, e as imagens mostram a reação de quem escuta, ou algumas movimentações de quem fala a partir de suas sombras que são projetadas na parede. O mesmo acontece na cena em que Vítor conta para a vizinha que largou o emprego, e responde as perguntas dela olhando para a Dalva. E então, ela comenta o fato de costas para a vizinha e olhando em direção a ninguém.
Nesse sentido, o que chama a atenção é o modo de narrar uma realidade visual e espacial através de uma estória trivial e particular, mas que por meio de seus desdobramentos formais aponta para o mundo que representa. O filme narra a estória privada de Dalva inserindo-a no espaço público que é a cidade, e com isso, acaba mostrando também a cidade de São Paulo, mesmo sem descrevê-la ou interpretá-la. No entanto, para mostrar esta cidade e investigar o seu espaço urbano e social sem sair à rua, o filme apresenta uma estilização dos deslocamentos e da gestualidade da câmera como uma expressão plástica da representação de sua “desorientação”, de seu “movimento” e de sua característica enquanto local onde se inscrevem emoções, paixões, e também experiências intransmissíveis e singulares.